silviu-oravitzan-logo

Radu Preda

PC040033Arta lui Oravitzan ilustrează, cât mai simplu spus, căutarea liniei de orizont la altitudinea căreia simbolul de ieri şi artistul de azi se pot privi ochi în ochi. Discursul său artistic conferă lumii simbolice acel caracter imediat, palpabil, accesibil, misterios şi fascinant în egală măsură. Desenele şi pânzele sale geometrice, infi nita diversitate rezultând din combinaţia aceloraşi linii, dar mereu altele, profunzimea pe care o sugerează cercurile pivotând în cadrele pătratului şi transformând astfel o structură colţuroasă şi simbol al limitei bine precizate într-o vibraţie pe verticală, întrun sfredel care sparge opacitatea timpului istoric – toate aceste experienţe vizuale mijlocite de Oravitzan vin, de fapt, din memoria ancestrală a semnelor, a acelor frumuseţi fundamentale uitate între timp. Este motivul pentru care artistul român insistă aproape pedagogic pe câteva simboluri majore: centrul, cercul, crucea şi pătratul.

Recuperând estetic limbajul şi mesajul simbolurilor, Oravitzan le readuce în spaţiul lor religios de origine. Aşa cum ne arată istoria artelor şi a religiilor, adevăratele semne îşi datorează importanţa tocmai faptului că au rolul unor indicatoare, servesc de jaloane pe un drum lung şi complex care începe în sfera lumii materiale, terestre, pentru a se termina în sfera lumii spirituale, celeste. Simbolul nu este în consecinţă scop în sine, ci medium, intermediar vizual şi semantic între văzul şi înţelesul de la origine şi văzul şi înţelesul generaţiilor ulterioare. Aşa cum fi zicianul este mereu într-o căutare febrilă a „particulei lui Dumnezeu”, a elementului de bază, a primei manifestări a materiei şi astfel a existenţei, un artist precum Oravitzan este continuu pe urmele vizualului de la începutul lumii spirituale. Nu este vorba despre un refl ex anistoric sau despre un romantism hrănit de o presupusă inadaptare la rigorile momentului. În fapt, asistăm la o formă de smerenie prin care sunt puse între paranteze certitudinile de orice fel ale clipei de acum, inclusive sau mai ales cele eronate, şi se aruncă undiţa cunoaşterii cât mai la adânc, dincolo de stratul subţire al modelor curente. Căutările fi zicianului, posibile doar cu instrumente ultramodern şi superspecializate, şi ale artistului aparţinând avangardei „à rebours” (Bernea) au în comun paradoxul de a fi motivate de dorinţa ca prin regresie să ajungă la măreţia dintru început şi de a o reda, măcar şi parţial, prezentului. Este un alt mod de a pune în dialog memoria cu actualitatea.

PC040047Întâlnirea dintre originar şi vârsta istorică actuală nu este, aşa cum se poate bănui, lipsită de tensiuni şi neînţelegeri. Pentru a utiliza încă o comparaţie, ea este la fel de problematică precum confruntarea dintre textul original şi traducerile succesive. În mod inevitabil, sunt constatate greşeli, deformări, lipsuri sau adăugiri ilicite. Pentru a fi clari, nu este vorba despre controlul rigide ca mesaj şi formă. Interesul de la baza acestui efort de confruntare nu rezidă în constatarea gradului de fi delitate prin servilism faţă de original, cât a manierei prin care s-a reuşit (sau nu) îmbinarea fi delităţii cu creativitatea. Aşa cum ne arată marile realizări, numai o astfel de fi delitate creatoare a putut alimenta fericit şi durabil istoria vizuală şi intelectuală de până acum. Întrebarea se pune aşadar în cu totul alţi termeni: cât din substanţa simbolică se regăseşte în producţiile prezentului? Câtă memorie şi câtă amnezie domină diferitele etape istorice? Cum se produce transferul dinspre Tradiţie spre modernitate? Cum dialoghează omul de azi cu cel de ieri astfel încât cel de azi să nu devină la rândul său un nimeni pentru omul de mâine? Cum ne „predăm” celor de după noi? Cât din noi va intra în memoria celor de după noi?

Aceste întrebări nu sunt destinate exclusiv artei seculare sau doar culturii numite impropriu profane. Ele se pun cu stringenţă inclusiv artei religioase şi, în termeni generali, chiar teologiei ca atare. Or, fi e şi doar la o vizionare rapidă a principalelor ei etape, arta religioasă (aici: creştină) îşi dezvăluie propriile probleme în raportul privilegiat pe care ar fi trebuit să îl aibă cu memoria simbolică. Fără a intra în detalii, limitând observaţia la parcursul vizualului ortodox, constatăm un permanent confl ict între simbolic şi decorativ, iconic şi ilustrativ. Cât mai direct spus, este lupta permanentă şi simetrică dintre spiritualul transfi gurator al materiei şi idolatria materializatoarea spiritului.

Atunci când, datorită amneziei şi a lipsei de „vedere”, simbolurile decad la rolul unor simple decoraţiuni, iar icoanele „umplu” pereţii de o manieră ilustrativă, arta bisericească îşi contestă practic vocaţia. Această depreciere în profunzime nu poate fi atenuată şi corectată decât prin reluarea insistentă – aşa cum o face Oravitzan – a conţinuturilor simbolurilor, prin conştientizarea că vizualul artei religioase este parte a vederii duhovniceşti, că prin arta declarat religioasă îşi dau întâlnire ochiul material şi cel spiritual. În logica acestei viziuni, simbolul şi frumuseţea inerentă lui nu sunt producţii eminamente estetice, adică alimentate exclusiv de dorinţa artistului sau de capriciile unui curent, ci traduceri în câmp vizual a ceea ce se produce în câmpul teologic, consecinţă nemijlocită a întrupării lui Dumnezeu în istorie şi a vocaţiei dumnezeieşti a omului în acelaşi timp de a se „întrupa” în cer.

PC040062Concurenţa dintre simbolic şi decorativ sau dintre iconic şi ilustrativ se vede, de exemplu, foarte bine în rezultatele întâlnirii dintre Ortodoxia de expresie românească şi arta modernă. Fiind vorba despre pictori precum Grigorescu, adică de artişti care nu aveau nici cunoştinţele teoretice şi nici tehnicile capabile să îi ajute să se înscrie constructiv în tradiţia bisericească, Barbizon nefiind acelaşi lucru cu Bizanţul, rezultatul a fost o pseudo-modernizare a vizualului religios, vezi fresca de la mănăstirea Agapia, anticamera kitsch-ului de după aceea. Să nu se înţeleagă greşit: eşecul dialogului dintre simbolul religios şi vehicolul vizual modern, în cazul artei noastre autohtone, nu ştirbeşte valoarea estetică a pânzelor unui Aman sau cu atât mai puţin a inspiratului Andreescu, de altminteri fost dascăl de caligrafie şi desen la Seminarul din Buzău. Aici nu facem altceva decât să constatăm că, din pricini multiple, discursul simbolic religios şi cel formal artistic nu au găsit în secolul XIX românesc calea unul spre celălalt. Fenomenul de la noi este ecoul celor întâmplate deja în Rusia, ţara majoritar ortodoxă cu cea mai mare tenacitate de auto-negare a datelor ei vizuale.

Revoluţia culturală începută de Petru cel Mare, concretizată arhitectual în acel oraş cât se poate de nerusesc precum Sankt Petersburg, printre nămeţii nordului ridicându-se faţade florentine, s-a definit tocmai prin dimensiunea importului masiv dinspre Occidentul european. Ceea ce la nivelul proporţiilor, al planului urbanistic şi al succesiunii de volume a fost un real pas către sfera de civilizaţie din care imensul imperiu de la Răsărit dorea să facă parte, a reprezentat pentru arta eclezială un prim şi determinant fenomen de auto-secularizare. Toate aceste mutaţii au în comun, repet, ratarea întâlnirii cu fondul simbolic, motiv pentru care dialogul artei religioase de sorginte bizantină cu arta modernă nu a generat acea sinteză caracterizată prin autenticitate şi fidelitate creatoare în egală măsură. În lipsa unei astfel de sinteze, au dominat extremele. Pe de o parte, avem aşa-zisul stil „neo-bizantin” sau al „realismului bizantin”, marcat de un amestec barbar între detalii baroce, tehnici gen trompe l’oeil, citate în contextul ortodox al unui imaginar angelic apusean, interpretări culte, dar nu canonice, ale temelor iconografice etc. Pe de altă parte, ca reacţie, găsim artişti şi ateliere care copiază litera, iar nu spiritul, vechilor maeştri bizantini, mulţumindu-se în mod paradoxal cu practicarea utilităţii accentuat moderne a artei ca poză a realităţii, în acest caz a artei religioase de azi ca fotografi e a celei de ieri.

PC040021Revenind la simbolurile şi formele lor de exprimare, cele pe care Oravitzan le doreşte revitalizate în memoria şi fapta estetică a Ortodoxiei contemporane, să le trecem pe scurt în revistă. Fără a intra aşadar în detalii, ar fi de spus că întreaga chestiune a simbolului, îndelung dezbătută în critica de artă şi în ştiinţele religiei, nu este una exclusiv abstractă, ci trimite la un mod de aşezare în lume. Înţelegem acest lucru cel mai bine tot printr-o comparaţie. Concret, solitudinea contemplativă a fi inţei umane ridicând privirea spre cer a fost înlocuită cu singurătatea omului citatin uitându-se cu ochii înceţoşaţi şi mintea răvăşită la succesiunea fără noimă a imaginilor din televizor. Traducând această experienţă în termeni estetici şi simplifi când complexitatea istoriei artei, se poate constata cu uşurinţă caracterul predominant descentrat al discursului artistic modern. În lipsa unei cupole şi a unui centru, liniile expresiei par să ţâşnească din nimic şi se pierd într-un nimic analog, ceea ce rămâne fi ind impresia unei căutări dramatice, frânte, contorsionate,cu final deschis. Or, în lectură simbolică, fixarea centrului este echivalentă cu precizarea locului în univers.

Centrul are o funcţie ordonatoare: din el izvorăsc, se lărgesc şi se multiplică cercurile ierarhiei celeste şi terestre, se articulează spaţiile intermediare şi se sugerează căile de acces de la o lume la alta, în ambele direcţii. Fără centru şi cercul pe care acesta îl desenează, lumea este imposibil de circumscris şi devine sinonimă haosului şi confuziei, o întindere indistinctă, întunecată şi duşmănoasă. În lipsa centrului şi a circularităţii, nici timpul nu poate fi măsurat: punctul fix al cadranului orar şi mişcarea circulară a acelor transformă trecerea secundelor şi a minutelor din fenomen natural în fapt istoric, capabil să fi e memorat şi dat generaţiilor următoare. Aşa cum navigatorii se orientează după steaua polară, centrul văzut al cercului ceresc, busola interioară a omului spiritual se orientează după punctul cel mai elevat în care se întâlnesc nervurile nevăzute ale cupolei destinului său. Nu este o întâmplare că spaţiile de cult acordă aproape unanim o preferinţă multimilenară pentru cupolă, cer adăpostind microcosmosul în dialog cu macrocosmosul, absidă şi arcul de boltă, piatra din capul unghiului fiind aici însuşi centrul de forţă care susţine întreg edificiul. 

*

Peretele de lumină cruciformă care îi întâmpină pe închinătorii ce intră în biserica ortodoxă «Schimbarea la Față» din Cluj nu este «iconostasul lui Oravitzan», ci darul pe care marele artist îl face, sub forma unui iconostas, Celui dincolo de acesta. Un motiv în plus pentru Silviu Oravitzan ca, împreună cu Sfântul Grigore de Nazianz, să exclame cu smerită bucurie: „Atâta lumină a descoperit ochilor mei Treimea!”

Descara întreg studiul, Radu Preda, „Bisericile ortodoxe ale Clujului. Recuperări, fracturi, înnoiri”, TABOR 9 (2012), pp. 11-23.

Noutăți

  • 1
  • 2
Prev Next

Expoziție Oravitzan la Cluj

Hits:7854

Expoziție Oravitzan la Cluj

„Iscălitură pe lumină”, pictură, sculptură, sub acest titlu se desfășoară expoziția Oravitzan de la Cluj, la Galeria Horeb, între 27 martie și 4 mai 2014. Vernisaj: 27 martie 2014, ora 18. Curator: Florin Gherasim Invitat: Radu Preda Galeria Horeb, Cluj-Napoca, str. Târnavelor, nr. 4 (Biserica Sf. Ilie, demisol)  

Read more

Expoziție Oravitzan la București

Hits:11646

Expoziție Oravitzan la București

Muzeul Național al Țăranului Român, Centrul Cultural Palatele Brâncovenești și Muzeul de Artă din Timișoara, au onoarea să vă invite la vernisajele expoziției Oravitzan în zilele de joi, 16 mai 2013, ora 18.00, la Muzeul Țăranului Român și duminică, 19 mai 2013, ora 18.00, la Centrul Cultural Palatele Brâncovenești. Expoziția va fi deschisă la Muzeul Național al Țăranului Român din 17 mai până în 23 iunie 2013...

Read more