În perioada de tristă şi nu prea îndepărtată amintire, când gâgâitul Cântării României, sacadat ca la unei locomotive cu abur, se întindea necruţător peste arta românească – de la cea culinară şi până la arta propriu-zisă -, oraşul Lugoj, ieşit parcă de sub fatalitatea vremurilor, devenise un loc de întâlnire şi de refugiu pentru o bună parte din elita noastră artistică. Intelectuali şi artişti de marcă, printre care Horia Bernea, Ştefan Bertalan, Ştefan Câlţia, Sorin Dumitrescu, C-tin Flondor, Sorin Ilfoveanu, Şerban Foarţă, Andrei Pleşu, Cornel Ungureanu şi alţii, sfindând normele şi restricţiile impuse de o propagandă tot mai ofensivă, se întâlneau aici şi construiau ânlăuntrul celei mai aberante istorii, un spaţiu al normalităţii. Organizatorul şi gazda acestor întâlniri subversive – pentru că orice fapt normal este subversiv în vremuri alienate – era pictorul Silviu Oravitzan. Cu o perfectă intuiţie a locurilor şi a oamenilor, cu o putere de convingere care-l punea la adăpost de suspiciunile majore, el a ştiut să atenueze adversităţile şi să imprime unor singulare evenimente culturale ţinuta de camuflaj a firescului. Că aceste lucruri se întâmplau tocmai la Lugoj putea să pară atunci o simplă problemă de hazard geografic. Însă acum, privite retrospectiv, faptele se înscriau mai degrabă în ordinea necesităţii; Banatul îşi lua în doze homeopatice, indispensabila sa raţie de libertate.
Această scurtă rememorare, aparent fără legătură cu o cronică plastică, este prilejuită de ampla expoziţie pe care Oravitzan a deschis-o la Muzeul de Artă din Timişoara şi care cuprinde, în formularea autorului, “pictograme, desemne, basoreliefuri, colaje & tecturi”. Sumara invocare a expoziţiilor şi întâlnirilor culturale de la Lugoj nu este, astfel, întâmplătoare, ea încercând să aproximeze un comportament public care se regăseşte, cu destulă uşurinţă, şi în comportamentul artistic al pictorului. Pentru că înainte de a fi pictor, oricât de important, Silviu Oravitzan întruchipează o anumită tipologie umană ale cărei coordonate sunt inseparabile de coordonatele spaţiului bănăţean şi de un anume gen de construcţie psihologică şi culturală pe care acest spaţiu îl subînţelege. Chiar dacă percepţia curentă a viciat portretul bănăţeanului, prindu-se cu precădere la fizionomia sa diurnă, la instinctul lui social, la rigoarea morală şi la fireasca topire în fiinţa colectivă, realitatea sa adîncă a rămas nealterată. Bănăţeanul, poate mai mult decât oricare locuitor al României, constituie un personaj care trăieţte fundamental în planuri adverse. El este, la o primă privire, sociabil şi mândru, gospodar şi suficient sieşi, legat organic de valorile imediate, plin de chibzuinţă şi de infinite precauţii. Dar o scrutare mai atentă îi dezvăluie fizionomia lui selenară, halucinantă şi abisală. Instinctul său gospodăresc se rezumă de multe ori doar la capacitatea de a-şi administra himerele şi la vocaţia de a converti prozaicul în ideal. Aproape că nu există bănăţean care să nu resimtă fascinaţia aurului, să nu se înfioare la zornăitul salbei de cocoşei, să nu trăiască în fabulaţia comorii, ori să nu experimenteze tropismul nocturn al flăcării care joacă peste banii îngropaţi. Dar nu setea de bogăţie şi visurile de mărire se ascund aici, cât un fel ciudat de trăire mistică şi o mare putere de a particulariza absolutul. Şi aurul nu este, în această variantă, decât o formă de a subînţelege idealitatea, devenind el însuşi un absolut al materiei. Trăind între pământ şi lumina necreată a aurului, bănăţeanul recuperează, în fapt, unitatea primordială a lumii. El este un navetist permanent şi incurabil între zonele opuse ale aceleiaşi unice realităţi. Iar în centrul acestui interval, într-un echilibru viu, se găseşte propria sa fiinţă, conştiinţa sa încărcată de tensiuni nu întotdeauna explicite, de contradicţii, aspiraţii şi nostalgii. Rigoarea şi visul, opulenţa şi austeritatea nu sunt, în vecinătatea sa, simple concepte literare, ci componente ale unei realităţi profunde pe care el o întruchipează, o trăieşte şi, uneori, o comunică. Există, în acest amestec de pragmatism şi reverie, o insaţiabilă sete de totalitate şi un la fel de puternic instinct de posesiune. Dar această încercare de a schiţa psihologia şi imaginarul bănăţean nu este decât o descriere, prin ricoşeu, a picturii lui Silviu Oravitzan. Pentru că în recenta sa expoziţie, cea mai complexă dintre multele organizate până acum, se regăsesc în mare parte elementele deja sugerate; Oravitzan reprezentând varianta optimă a bănăţeanului care-şi inventariază şi comunică fără inhibiţii meditaţiile şi contradicţiile, fascinaţiile şi spaima de vid. Privită astfel, pictura sa poate fi âmpărţită în două mari categorii în ceea ce priveşte tonusul ei profund şi sensul energiilor formative şi în alte trei dacă luăm drept criteriu subtextele şi referinţele culturale.
Prima categorie ar putea fi aşezată sub semnul unui clasicism generic, care nu se referă, deci, la iconografie sau la alte elemente ce ţin de retorica imaginii. Lucrările, în special de mari dimensiuni, trăiesc în spaţiul unui echilibru dobândit, departe de orice convulsie şi indeterminare. Ele par generate de o viziune agrariană asupra lumii, în care ritmica semnelor se supune unei legităţi infailibile. Determinismul lor este de natură apollinică, lipsit de dramă şi necircumstanţiat. Deşi semnele plastice se multiplică şi se ordonează în imagini abstracte, centrii compoziţionali şi optici se ditribuie pe întreaga suprafaţă pictată şi exclud din spaţiul pânzei atât zonele autoritare cât şi pe cele subordonate. Compoziţia în întregul ei este în acelaşi timp centru şi periferie, funcţionând ca o realitate finită, ca un corp determinat, în cel mai autentic spirit clasic. Şi ceea ce pare o simplă problemă de asumare şi manipulare a limbajului se constituie, în fapt, într-o formă de contemplaţie a unui real transfigurat în care semnele îşi pierd sensul lor figural redobândindu-şi amorfismul originar. Aceasta este, însă, prima faţă şi chiar prima perioadă a picturii lui Oravitzan. Pentru că, în ansamblu, ea este contrapunctată de o alta, mult mai zbuciumată expresiv şi mai neliniştită în subtext. Fără ca echilibrul propriu-zis al reprezentării să fie fundamental zdruncinat, imaginea începe să comunice în mod direct tensiuni şi irezistibile tendinţe destructurante. Semnele calme şi largi, solid aşezate pe fonduri neutre, expresia unei solide geometrii interioare, devin, pe nesimţite, halucinante. Fondurile dispar, textura reverberează transformându-se ea însăşi în fond şi obiect. Tihnei apollinice îi ia locul o galopantă turbulenţă dionisiacă. Şi însăşi viziunea se modifică, rigoarea agrariană intrând sub regimul aleatorului pastoral, cu tot ceea ce implică el ca dinamică şi deschidere spaţială. Compoziţia însăşi începe să-şi redimensioneze datele ei constitutive. Imaginea nu mai este un spaţiu unitar prin mesaj şi reprezentare, ci un câmp fluid, segregat în fond şi animat în formă. Un loc al intersecţiilor, marcat explicit, a cărui expresie formală este crucea, primeşte calitatea imediată şi simbolică a centrului. A unui centru care se autogenerează şi-şi construieşte periferia, şi în acest caz vectorii compoziţiei sunt centrifugi, sau a unuia ce se constituie ciclonic prin coagularea semnelor amorfe şi care indică o mişcare cu sens centripet. Dar indiferent de sensul lecturii, ideea centrului optic şi gravitaţional este la fel de pregnantă.
Exprimat polar, temperamentul artistic al lui Silviu Oravitzan vizează, în absolut, o plenitudine a expresiei şi, implicit, a comunicării. Iar între cele două dominante se regăseşte o infinitate de nuanţe şi dereflexe intermediare care articulează tabloul complex al picturii ca intervenţie fundamentală în corpul nevăzut al realului. Dacă această mobilitate a pictorului între spaţii complementare ţine oarecum de dinamica imaginarului său şi de imponderabile temperamentale, preistoria picturii sale este saturată de informaţii culturale, de reverii şi meditaţii spirituale. Şi sursele acestei picturi pot fi regăsite în trei mari teritorii: mai întâi, în pictura însăşi, în conştiinţa de sine a limbajului şi în cunoaşterea adîncă a inepuizabilelor lui posibilităţi de a crea forme fără precedent în imediat. În al doilea rând, în corpul vast al artei populare bănăţene, în general, şi în ornamentică, în special. Şi în continuitatea acestei zone se zituează majoritatea lucrărilor barocizante, compoziţiile deschise şi proliferarea aleatorie a semnelor. Dar însuşindu-şi sugestiile plastice ale ornamenticii populare, Silviu Oravitzan încearcă şi o simultană recuperare a unor sensuri intrate în disoluţie şi mai apoi uitate, percepând ornamentul nu ca pe un decor, ci ca pe o scriere simbolică ajunsă la gratuitate prin succesive degradări. În al doilea rând, pictura lui Oravitzan face tentativa reconectării la sacru, integrând în imagine o întreagă reţea de semne şi simboluri creştine, dar şi recuperând o sumă de forme consacrate de către practica religioasă populară. Creştinismul lui Oravitzan nu este, însă, restrictiv, iar semnele sale sunt exploatate mai degrabă în sensul ecumenismului lor spiritual care depăşeşte stricta eficienţă dogmatică.
Am lăsat la urmă o importantă categorie de lucrări, cele mai recente cronologic şi cele mai noi ca vârstă formală. Care duc până la ultimele consecinţe tendinţele deja sugerate. Obiecte tridimensionale, decupate cu o rigoare carteziană, anulează spaţialitatea firească şi reconstruiesc spaţiile pure ale luminii. Aurite integral, aceste obiecte din lemn evocă deopotrivă forma modulară a mozaicului bizantin şi maxima concentrare a mandalei. Fascinaţia aurului îşi confirmă acum, încă o dată, înţelesul ei de pură idealitate. Iar actuala expoziţie a lui Oravitzan îşi aşează autorul într-un loc privilegiat al artei româneşti de astăzi.
*
„De fapt, lumea lui Silviu Oravitzan chiar asta este: un traseu, o deplasare imperceptibilă și continuă de la materie la spirit, de la animația istorică la statica atemporalității. Vehiculul acestui zbor planat prin spațiul nesfârșit al expresiei artistice este tocmai fasciculul de lumină care pornește din spațiul picturii Occidentale, din acela renascentisto – baroc cu precădere, și se prăbușește, mântuit de orice convenție calendaristică, în lumina taborică a Răsăritului. Pornește de la peisaj sau de la scena de interior și se surpă în aurul iconostasului și în aura Mântuitorului. Acest traseu care camuflează atâtea evenimente intermediare, o revărsare de povestiri și de forme pe care nici măcar viermuiala din O mie și una de nopți n-ar putea-o echivala, mult mai scurt decât o clipită și mai condensat decât antimateria, este chiar pictura lui Oravitzan. Adică o poveste concentrată despre lumen și lux”.