Am luat contact cu arta lui Silviu Oravitzan relativ târziu, în urmă cu câțiva ani când am primit cadou un album al artistului. A fost însă o încântare vecină cu revelația. Albumul respectiv îmi descoperea un artist cu pasiunea formelor esențiale, brâncușian prin capacitatea de a merge la esențe într-un mod paradoxal, reunind tradiționalul și modernul într-o formula unică prin descărcarea de pitoresc a celui dintâi și umplerea de sens a celui de-a doilea. Mi-am dat seama astfel ca in pofida caracterului ei abstract, arta lui Silviu Oravitzan e derivată din arta icoanei, din care reține două elemente fundamentale: crucea, ca typos fundamental al oricărei iconicități, așa cum a fost stabilit în definiția Sinodului VII Ecumenic de la Niceea, și lumina de aur, prezență obligatorie în fundalul oricărei icoane.
Motivul predilect al lucrărilor lui Silviu Oravitzan este cel al crucii multiplicată într-o adevărată reţea pe un fond auriu. Dar în pofida splendorii suprafeţelor aurite, arta lui Silviu Oravitzan se bazează pe o severă asceză imagistică. E aici o renunţare drastică la orice spectacol vizual prin care un obiect artistic se oferă unei vederi pentru că, spre deosebire de tabloul convenţional şi chiar spre deosebire de icoana tipică, arta lui Silviu Oravitzan nu „povesteşte” nimic, după cum nu participă la nici o logică a imitaţiei sau asemănării, ci, ca sa folosesc o terminologie fenomenologică, aduce în prezenţă. De altfel, după cum am putut sa-mi dau seama din fotografiile expoziţiilor sale, relaţia cu spectatorul este fundamental diferită de cea tradiţională. Expoziţia nu este o înşiruire de obiecte ci un spaţiu al iradierii luminii, iar privitorul nu este un ochi exterior ce contemplă un obiect, ci este un iniţiat in taina luminii şi are parte de o experienţă mistică. La rigoare, expoziţiile lui Silviu Oravitzan tind să devină biserică într-atât vor să facă prezentă (şi nu vizibilă!) lumea suprafirească a lui Dumnezeu, realitatea luminii, deopotrivă sursă şi negaţie a oricărui vizibil.
Marile panouri aurii, pereţii de lumină marcaţi în filigran de semnul multiplicat la infinit al crucii proclamă un adevăr fundamental pe care uneori şi arta sacră, căzând în decorativ sau ideologic, e tentată să-l uite; şi anume că icoana, aşa cum spunea părintele Pavel Florenski, trebuie să înfăţişeze lucrurile ca fiind create de lumină, pentru că, potrivit cuvântului Apostolului Pavel, „tot ce se manifestă pe faţă se descoperă prin lumină” (Efeseni 5,13). Cu alte cuvinte, în icoană lumina redată prin foiţa de aur nu e doar un element decorativ sau alegoria unui principiu metafizic, ci sursa oricărei reprezentări. Preferinţa pentru aur în arta lui Silviu Oravitzan derivă direct din tehnica icoanei in care acesta este echivalentul lumii nevăzute, lumea „harului dumnezeisc care se revarsă asemenea unui metal topit în realitatea dumnezeiască” (Pavel Florenski, Iconostasul, Anastasia 1994, p. 207). Aurul se raportează aşadar la lumea supracerească a lui Dumnezeu, la cerul spiritual care nu poate fi redat prin nici o altă culoare, sugerând prezenţa paradoxal suprasenzorială a realităţilor spirituale. Aurul în icoană este aşadar echivalentul lumii invizibile care se retrage în umilinţa fundalului pentru a face loc vizibilului, formelor şi culorilor. Raportul dintre aur şi culoare/formă în icoană este o expresie plastică a raportului dintre lumea văzută şi cea nevăzută, dintre vizibil şi invizibil. La Silviu Oravitzan acest raport basculează cu totul în lumină, în invizibil deci. S-ar putea spune ca Silviu Oravitzan este un iconar copleşit de lumină, care a privit atât de intens lumina divină încât nu mai poate vedea nimic altceva. De aici abstracţionismul ascetic al creaţiei lui. Lumina de aur suprafirească a lucrărilor sale e atât de copleşitoare încât dizolvă, anulează, face imposibilă orice imagine care în raport cu această lumină n-ar fi decât o umbră. De aceea în lucrările sale nu e nimic de văzut pentru că pur şi simplu orice vedere e anulată de prea multa lumină. La Silviu Oravitzan lumina în-fiinţează şi totodată des-fiinţează lumea, este geneza şi eshatonul ei, Alfa şi Omega, începutul şi sfârşitul. În mod paradoxal, lumina structurează cruciform lumea, pentru ca, aşa cum spune Sfântul Maxim Mărturisitorul „Toate cele văzute [fenomenele] se cer după cruce” [200 de Capete despre Teologie si Economie I, 67; PG 90, 1108]. Lumina nu e însă o absenţă a formelor, ci plenitudinea lor, iar acest lucru îl exprimă Silviu Oravitzan prin forma paradigmatică si izvorul tuturor formelor: crucea. Lumina lui Silviu Oravitzan nu e diafană, nici eterică, dimpotrivă. Marcate de semnul crucii, suprafeţele aurii se transformă în nişte faguri de lumină sugerând consistenţa densă a acestei lumi, paradoxala ei bogăţie formală şi materială. Iar ceea ce „fenomenalizează” lumea dandu-i formă, trup şi consistenţă e tocmai crucea. În lucrările lui Silviu Oravitzan crucea e la fel de importantă ca şi lumina. Cele două teme sunt inseparabile. Crucea însă nu e niciodată crucifix. Nu trimite aşadar în primul rând la Patima de pe Golgota. Asocierea ei cu lumina o proiectează intratrinitar în însăşi definiţia divinului, iar forma cu braţe egale sugerează în mod clar că e vorba o cruce deopotrivă teologică şi cosmologică, care ordonează lumea, iar cele doua braţe, de fapt două fante care se intersectează, sunt înseşi liniile de iradiere ale luminii. Pe de altă parte, crucile lui Silviu Oravitzan pot fi şi multicolore, un adevărat curcubeu de culori, sugerând toată splendoarea creaţiei, iar braţele lor egale, îmbinate într-o adevărată reţea, într-o ţesătură, un continuu originar al lumii, semnifică structura ultimă a acesteia care se cere înţeleasă tot „după cruce”. Nu în ultimul rând, îmbinarea ordonată a crucilor cu braţe egale generează pătrate, careul ca simbol în acelaşi timp al structurii ideale a cosmosului şi al desăvârşirii eshatologice ultime a lumii proiectate în lumină, al creaţiei şi îndumezeirii ei în lumină.
Semnificativă mi se pare şi alegerea suprafeţelor plastice, scoaterea din întrebuinţarea convenţională a unor materiale ca pânza, hârtia sau lemnul. Hârtiei sau pânzei li se evidenţiază prin culoare textura, fibra cărora li se celebrează materialitatea, iar lemnul aurit aspiră spre demnitatea metalului într-o veritabilă trasmutaţie ce semnifică însăşi transfigurarea prin lumină a materiei. Exhibarea acestei materialităţi a suprafeţelor plastice le salvează de la abstracţionism. Euharistia este celebrată explicit prin prezenţa concretă a grâului şi a potirului. Arta lui Silviu Oravitzan nu e o artă de subtext, ea îşi proclamă deschis temele şi simbolurile principale pe care le reinterpretează polisemantic, întorcându-le la origini, într-o repetitivitate care şi prin monotonie vrea să scape de inflaţia spectacolului şi a vizualului. Într-o epocă ce trăieşte sub tirania nihilistă a imaginilor ce copleşesc câmpul vizual al omului agresându-l din toate direcţiile, inclusiv din spaţiul sacru, arta lui Silviu Oravitzan, prin puritatea ascetică a formelor reduse la simbolurile fundamentale şi mai ales prin lumina ce le structurează mi s-a revelat ca o imensă „odihnă” a privirii.
*
Cam atât ştiam despre arta lui Silviu Oravitzan înainte de extraordinara experienţă pe care mi-a prilejuit-o vederea iconostasului realizat pentru biserica „Schimbarea la Faţă” din Cluj. Imens pătrat auriu, marcat de amprenta omniprezentă a crucilor, în binecunoscutul stil mozaicat, iconostasul lui Silviu Oravitzan este în primul rând o invitaţie la redescoperirea semnificaţiilor profunde ale acestei piese centrale şi esenţiale pentru spaţiul eclezial ortodox. Ca şi în restul creaţiei sale, şi în acest caz „inovaţia” lui Silviu Oravitzan se face prin regăsirea simbolicii fundamentale a acestei imense „ferestre spre transcendenţă”. Ceea ce frapează în acest caz este în primul rând impresia ca te afli în faţa unui perete compact de lumină, cea mai extraordinare materializare a „uriaşului nor de slavă şi rugăciune” care trebuie sa fie iconostasul ortodox. Silviu Oravitzan ne aduce astfel aminte un lucru adesea uitat în maniera de execuţie a iconostaselor. Şi anume că, în fiinţa lui ultimă, el nu e un simplu stativ improvizat al unor icoane înşirate în faţa altarului pe mai multe registre de evlavia populară a iconodulilor din Bizanţ cu ocazia triumfului lor asupra iconoclaştilor. Iconostasul e în realitate epifania Luminii necreate şi a Liturghiei permanente descrise de Apocalipsă, în care se inserează Liturghia văzută a Bisericii; ca atare, el nu trebuie să dubleze pur şi simplu personajele ciclurilor iconografice de pe pereţii bisericii. Dacă aceste din urmă reprezentări au un scop didactic, imaginile de pe iconostas şi iconostasul în întregul lui e epifania prezenţei nemijlocite a pleromei sfinţilor în lumina slavei divine. Iconostasul e piesa cea mai eshatologică din întregul edificiu al bisericii ortodoxe şi în faţa lucrării lui Silviu Oravitzan am avut mai mult ca niciodată impresia că iconostasul e o vedere eshatologică, o fereastră în a cărei lumină vedem însăşi Slava de Lumină a lui Hristos care dă sens şi face cu putinţă această vedere. Sensul ultim al iconostasului nu e dat de înşiruirea de icoane ci de proiectarea lor în lumina neînserată a Împărăţiei, ceea ce Silviu Oravitzan reuşeşte desăvârşit. Formal, toate registrele canonice ale iconostasului tradiţional sunt prezente. Ceea ce surprinde e însă raportul dintre ele, mai exact inversarea proporţiilor dintre peretele auriu şi imagini. Icoanele, de altfel intens colorate, sunt de mici dimensiuni, părând pierdute în oceanul de lumină aurie. Acest copleşitor nor de lumină al Slavei eshatologice care lasă atât de puţin loc vizibilului pare desprins direct din norul luminos al Taborului. Dincolo de această analogie, pe care însăşi hramul bisericii o impune, el îmi evocă legătura interioară dintre evoluţia iconostasului şi isihasm, simultaneitatea, în ordine istorică, a celor două fenomene, respectiv explozia iconostasului în secolele XV – XVI şi metoda de meditaţie şi rugăciune a curentului isihast. Conexiunea istorică incontestabilă dintre cele două fenomene s-a lovit mereu la specialişti de un paradox fundamental legat de valorizarea teologică şi mistică diferita a imaginilor, paradox care părea să facă practic incompatibilă explozia şi opulenţa imaginilor de pe iconostasele secolelor XIV – XV cu rezerva apofatică a isihaştilor faţă de orice reprezentare pentru realizarea desăvârşită a rugăciunii pure a minţii. Sub aspect simbolic, iconostasul lui Silviu Oravitzan transcende riguros acest paradox. Diminuarea drastică a imaginilor, pierderea lor in oceanul de lumină al peretelui aurit par derivate direct din logica idealului isihast al rugăciunii minţii care vrea să se golească de orice imagine tocmai pentru a putea face loc vederii Luminii necreate. Şi tot ca un ecou isihast, lumina iconostasului lui Silviu Oravitzan e cruciformă, reluând tema majoră a creaţiei sale. De la cele mai mici componente ale peretelui auriu, până la imensa cruce în basorelief, liantul întregului iconostas e crucea cu braţe egale. Asocierea dintre cruce şi lumină pe acest iconostas proclamă profetic soluţia ieşirii din opoziţia declarată ireconciliabilă (de un teolog de talia lui Vladimir Lossky) între un Occident obsedat grűnevaldian de cruce ca loc al supliciului, şi un Orient tentat să o ignore în perspectiva luminii resurecţionale. Viziune eshatologică a crucii teo-logice în lumina Slavei necreate, iconostasul lui Silviu Oravitzan este într-o desăvârşită coerenţă cu logica icoanei din care derivă întreaga sa artă.
Aş remarca, nu în ultimul rând, faptul că de dimensiuni reduse sunt nu doar imaginile de pe iconostas ci şi uşile, atât cele principale, cât şi cele diaconale. Sensul simbolic al acestor mici deschideri înguste se explicitează liturgic: ca şi epifania sfinţilor din icoane, şi ieşirile şi intrările preoţilor liturghisitori sunt ieşiri şi intrări în lumină, sunt copleşite de marea Lumină a Slavei Dumnezeieşti, această realitate primă şi ultimă pe care ne-o descoperă mistagogic arta lui Silviu Oravitzan.