Pictor de mare cotă şi nu mai mică miză, Silviu Oravitzan Creţu este unul din nu prea numeroşii artişti ai preajmei noastre vrednici de amândouă. Actuala-i expoziţie se impune, oricum, cu forţa evidenţei. Căci dacă, nu o dată – din păcate – o „personală” e un fenomen mai mult sau mai puţin aleatoriu: o biată, o precară înjghebare, un „bricolaj”, o …consignaţie (în care pânzele stau una lângă alta ca statele beligerante pe o aceeaşi, tristă, hartă), – una de un asemenea calibru şi de o astfel de, lăuntrică, rigoare este un fapt cu totul rar şi, ca atare, un eveniment. Temeinicia şi monumentalul (unul decurgând nu din dimensii, dar, pe cât cred, din ritmuri şi proporţii; şi mai cu seamă, din conceperea picturii ca defectivă de plural: nu ca picturi[1] ci ca Pictură, – şi, dar, a expoziţiei înseşi ca un „sistem totalizant”[2] sunt două din caracteristicile sale; la care se adaugă, aş spune, impersonalizarea, în sens clasic, a inspiraţiei, a emoţiei, a trăirii.
E ceea ce mă face să tăgădui etichetarea, eventuală, a unei astfel de picturi drept un expresionism abstract. – Sunt două-trei lucrări ce par a ţine, într-adevăr, de gestualism, de Action Painting, dar au, în ocurenţă, un rol de pur contrast. Apoi, expresionismul abstract e, îndeobşte, fără control, nici frână raţională, – având, cel mult, fatalitatea unui dicteu automat, unui acte manqué, a unui vis… Or, semiotica lui Silviu Oravitzan Creţu nu are mai nimic comun cu dripping-ul şi „seismografia” (lui Pollock, Morris Louis & Comp.), ci mai curând, – în micile lucrări, constând din pseudo-cuneiforme, quasichirilice sau arabescuri vagi, – cu „ideogramele” unui Mark Tobey. Ea nu-i oricum, imprevizibila expresie, spasmodică şi contingentă, a subiectivului „cutremur”, dar o construcţie: una care, oricât de liberă, spontană, înfrigurată, pasională, se constituie într-o gramatică, să zicem, a – cu titlul unei scrieri quénoniste – „simbolurilor ştiinţei sacre”[3].
Însăşi vocaţia Centrului, la el, ca şi a schemelor elementare: Pătrat, Romb, Cerc, ş.c.l. (cu eminenta lor simplicitate, cu diagonale, apoteme, diametre întretăindu-se dintotdeauna, prin definiţie, cruciform, cu jocul lor de suprapuneri mirabile, dar necesare, – din care, între altele, rezultă, aici, un splendid octogon stelat), ţine de o altă clima mentis şi de un alt demers artistic, circumscriindu-se unei stilistici, a formelor, tradiţionale[4].
E pentru că lucrările-i pot fi (şi, la rigoare, trebuie) privite cu ochii, dacă vreţi, închişi, – nu – altfel decât se închide, asupra germenului viitoarei plante, adânca, tainica şi neagra brazdă. Căci pictura-i are acest har: de a germina, pe întuneric, în taina inimii, în străadîncul nostru… Ceea ce, totuşi, nu înseamnă (ar fi o contradicţie in adiecto!) că e exemptă de plasticitate: impactul retinian există, senzoriul optic e atins şi, nu o dată, fascinat; numai că nu-i, nici pe departe, una care să te mistifice, furându-ţi ochiul, prin ieftine efecte şi trompe-l’oeil-uri, ori să te îmbie la frivole şi hedoniste cromodelectaţii (urâte, foarte, lui Pascal!), – fiind, din contră, un apel (şi o somaţie) la reculegere şi introspecţie, la o întoarcere asupră-ţi şi, implicit, la una mai afundă, asupra noimelor dintâi. O revenire, dar, la arhetipuri (la, între altele, acelea ale divinului pitagorism şi eo ipso la acelea ale platonicei demiurgii), – ce poate, însă, lua aspecte, nu numai nobile, dar şi „umile”… La temeiul fiecăruia din noi, stau – astfel – o tăbliţă de ardezie: „institutoarea noastră de vechi stei”[5], şi, la o altă scară, prototipu-i (sau, numai, omologul) propriu: tabla neagră. Sunt ele, la răstimpuri, fondul însuşi al unora dintre aceste pânze, pe negrul/griul căruia emerg, din fântânile unei memorii afectuoase, enigmaticele – ilizibile – grafeme ale fragedelor noastre începuturi. Ba chiar e, între tablele acestea (ajunse, printr-o simplă digresiune semantică, retabluri şi tablouri), una care, ştearsă de curând, îşi (mai) adastă, zice-s-ar, şcolarii! (Ingenuă, dar ingenioasă, căci de firescul, insolit, al unui ready-made, să zicem – piesa constă din, pe un negru mat, „lavaje” de un negru umed. – În paranteză fie spus, negrul, aici, nu-i unul singur, nici, uneori, „n’est pas si noir”!) Umorul, unul tandru, nu-ilipseşte acestui foarte sobru pictor, – nici nu ştiu ce infantilism a la Queneau (acela din Batons, chiffres et lettres).
Să mai închidem, iarăşi, ochii (după ce, bineînţeles, îi vom fi deschis mari şi ageri!) şi dintr-un alt motiv, anume: modelul ultim al acestei plastici e muzica, – nu, stricto sensu, ca un orfism resuscitat; ca, însă, netă recurenţă a unor teme şi motive reluate, cel puţin câte o dată, într-un alt mod/registru coloristic, ba chiar într-un alt tempo decât cel iniţial. Decurg dintr-asta, game, acorduri, modulaţii, serii cromatice şi consonanţe[6], un dinamism (non-futuristic!) al picturii.
Mai fiecare din aceste pânze îşi are, de altminteri, pendant-ul sau riposta, complementara-i proprie, „jumătate”, – când nu constă, ea însăşi din două jumătăţi (ca de exemplu marea „carte” cu, pe fond negru, aur moarat şi chinovaruri de veche miniatură. – Aceleaşi „moaruri”: ape, degradeuri, – în cele două mari simeze… siameze, inseparabile şi în oglindă: “la reine Blanche” şi The Black Prince ai expoziţiei!). Este, acesta, cazul, mai cu seamă, al celor câteva dublete (sau, dacă vreţi, „duete”) în numai alb şi negru (ca, mozaic şi piese, şahul!), – a căror ultimă sorginte e, se pare, în venerabilul Yin-Yang chinez. E vorba de un complementarism nu numai, aşadar, cromatic (strâmt-pictural, adică, şi „în sine”), dar şi de unul mult mai strict şi, totodată plurivoc, de iniţiatică doctrină. O posibilă trimitere, de altfel, la „desemnul” vechilor Trigrame, ca şi, pesemne, la acela al misteriosului semn runic, nu e absentă din această expoziţie, ce se apropie, nu o dată, de ceea ce se cheamă text, – şi care, cu un vers barbian e, în lizibilu-i ansamblu, „un saturat de semn, poros infoliu”: ca grafie, dar şi coloristic, – de la asemia unor negruri la, polisemic, albul iniţial.
Mai e apoi, aluzia muzicală, „citatul”: chei şi ştime, – dar nu, ca la cubişti, prin intruziunea în tablou, a partiturilor colate, cât printr-un fel de convertire a suprafeţei picturale în partitură propriu-zisă, în portative (care „cântă”): şi, uneori, în claviatură (ca în, gracile, dar pregnante, registrele de „lemnişoare” ce, dincolo de orice figuraţie, închipuie, evocă, sunt – muzicalmente – xilofonul!).
Închide-vom, în fine, – a treia oară – ochii, pentru că, in extremis, palpabila sculptură e, şi ea, perceptibilă cu ei închişi… Am scris, cum aţi citit: sculptură! Căci opera lui Silviu Oravitzan Creţu are ceva din deminitatea (şi trăinicia) statuariei. – Nu pentru că-i, aşa-zicând, un pictor el, „pour les aveugles”, forţând, să zicem, tridimensionalul prin multiple şi riguroase paste (pictura lui e, dimpotrivă, lisă, – ca aceea dragă lui Degas!); dar întrucât are tentaţia cutărui monocromatism, ce e acela al sculpturii (mai mult decât, aici, al unei tehnici în camaieu sau în grisaille); şi, mai cu seamă, întrucât e unul din cei câţi „dezambientalizează”, azi, pictura. Panourile lui sunt, de altfel, incompatibile cu exteriorul, cu dunga zării şi gazonul, cu peisajul propriu-zis, – în care, unele din ele, se integrează cu firescul unor inscripţii lapidare: pisanii, pietre de hotar, tombale lespezi…
… Cu care, însă, revenim la punctul nostru iniţal, anume: monumentalismul acestei mari – şi rare – expoziţii. Or, după Alexandru Paleologu, monumentală e pictura ce ia-n posesie, dominându-l, spaţiul însuşi, – fie el, unul exterior, deschis, fie închis: domestic, civic, expoziţional. (aprilie ‘85)
P.S.
La, eventuală, întrebare: cum poate fi „poroasă” o pictură despre care spun că, dimpotrivă, este una foarte consistentă şi de soliditatea statuariei, – răspund că însăşi (supra-) „saturaţia”-i, „de semn”, este cea care presupune, ca la Ion Barbu, o „porozitate”, id est: deschidere şi transcendenţă.
„NEGRU ŞI AUR”. Între bruioanele, nu foarte multe, rămase de la „marele Mateiu”, e unul ce făgăduia să facă, sub acest scump şi emblematic nume, descrierea unui salon princiar, – care: „Părea turnat în aur, în smoală şi în zgură. Între lucii lame de lac chinezesc negru, acoperind de-a-ntregul pereţii, se încleştau oglinzi legate-n bogate cunune de aur mohorât…
…Or, ar putea fi chiar acesta titlul unei magnifice lucrări (nu doar, se înţelege, ca dimensii: 200×500 cm!) de Silviu Oravitzan Creţu), – pe care zice-s-ar că fraza mateină (sustrasă propriul context, – care e unul „decadent”), avant la lettre, o descrie.
În ce constă această pânză, nu-i, totuşi, foarte greu de spus (şi-i însăşi „uşurinţa” asta, a minimalei ei descripţii, o garanţie de valoare, – ca evidenţă a Ideii, ca i-mediată claritas!): pe fond indefectibil negru „solzi” aurii, dispuşi în serii paralele, – ce ne evocă, la un prim contact, lameurile unei nopţi de gală, quasi-poeşti: Lo! tis a gala night…
…Fastuozitatea pictorului nostru e una, însă, fără opulenţă (cum, între altele, aceea a „decadistului” Gustave Moreau), tot astfel cum nici bronzu-i însuşi, galben[7], nu-i unul, vai, de proaspăt plutocrat, de recentisim „altân bey” (ca la o seamă de confraţi de corporaţie, la care el, în acest ev al plasticii dezînrămate, acuză, pare-se, o nostalgie a ramelor Blondel, sau altfel!), – aurul/aura acestei „gala night” fiind a(l) bolţii ânstelate: fapt pentru care pânza însăşi aduce cu un „alphabet des astres”, (în)scris, ar spune Malarmé, „lumineusemenr, sur champ obscur”.
Şi-i chiar această despuier conceptuală (unul – dar care? – dintre cei doi termeni ar trebui, pesemne, pus între ghilimele!): această transparenţă de epură – pictura devenind, aici, pictografie propriu-zisă: sistem de semne (şi de stele: constelaţie) -, cea care face ca acest panou (nu singurul, de altfel, al lui S.O.-C.) să fie, in extremis, vizibil (şi lizibil) nu numai în lumină, dar şi „pe întuneric”, id est: cu gândul şi în amintire, – tot astfel cum, în negrul ochiului închis, mirificul şi pulsatoriul joc al aşa-ziselor phosphene, al „entopsiilor” pe care Goethe, poet şi, pe deasupra, Farbenlehrer, avea să le evoce astfel: „Schwarz wie Kreuze wirst du sehen,/Pfauenaugen kann man finden…”[8]
…Cu care nu susţin, desigur, că o asemenea pictură s-ar dispensa de ecleraj. – Prin care galbenu-i (aurifer), i(n)luminându-se, devine aur: pâlpâie, arde şi reverberează (din semiton în sfert de ton, – şi din culoare în valoare!), ca, matinal sau la vecernii, ferestre, panoplii, iconostase şi alte, mateine, „lucii lame”, în zilnicul lor autodafe. (decembrie ‘85)
*
„O BIBLIOTECĂ ÎNTR-O BIBLIOTECĂ”. Cine-i cunoaşte, cât de cât, trecutul, ştie că pictorul a zugrăvit, o vreme, stative de aprinse lumânări, – din care, prin reducţii şi abstrageri, vor fi rămas, fără balast zadarnic, aceste pure şiruri paralele de luminoase tente pulsatorii, aceste febre şi consumpţii: nuclee vii de flacără, de plasmă, dispuse tabular şi contrapunctic, în chipul unor ştime muzicale. (Însăşi această palimpsestică lectură, a mea, a plasticii oraviţene, dezvăluind că non-figurativul nu e aleatoriu, arbitrar; că, subiacent, el presupune o istorie, o devenire, un destin: o fermă, aşadar, articulaţie). În linii foarte generale, această plastică va fi ajuns, cu anii, un soi de scriitură luminoasă, un „alfabet” mallarméan-stelar: „luminescent în câmp obscur”, – obscuritate logic necesară, ca şi aceea a compactei nopţi (sau, ziua, a fântânilor afunde), in-luminării ca atare a candelabrului celest, revelatorul căruia e ea. – Nici o conotaţie funerară: nici un doliu, nici o elegie, în aceste străvezii nocturne, în acest negru matricial: poros, cald, proteguitor, ce e garantul însuşi (şi suportul, – care, la şcoală, se numeşte tablă neagră!) al unei luminoase scriituri, – al acestui „codex aureus”, scintilatoriu şi noctilucent, precum al cerurilor înstelate. (iulie ‘86)
*
„OCHEANUL ÎNTORS”. „Au commencement fut la Surprise”[9]
– Încep prin a mi-o exprima şi eu: cine, în urmă cu doi ani şi jumătate, în expoziţia de la Dalles şi, mai apoi, de la Bastion, şi-ar fi putut închipui că pictorul ar fi în stare de astfel de rafinamente, – de filigran şi miniatură?! Nu orice pictor, însă unul al unor zeci de metri pătraţi de suprafaţă, – restrâns, acum, la dimensiuni şi, eo ipso, la minuţii/rigori de grafică de carte. E ca şi cum frescarul (sau freschistul), zugrav al murilor şi bolţii, ar cobori, spre seară, în scriptoriu, aplecându-se asupra unor file, ca să le orneze cu letrine, cu viniete, cu iluminuri… Tot ceea ce, în vastele panouri, era elan şi spontaneitate, promptitudine şi fluescenţă: un regim acuatic[10] al picturii, o prospeţime propriu-zis a fresco şi, pe alocuri, dripping şi „taşism”: prelingeri, pete, „igrasii”, lavajuri (căci depărtarea de obiect, de pinax, dădea, ea însăşi, sens unor dezordini în aparenţă browniene, unui părelnic aleatorism), a devenit aici, o aplecare, o plecăciune, o aplicaţiune: umilitatea unei replieri; ca şi o, dacă vreţi, elucubraţie, – în, evident, accepţie genuină: aceea de travaliu nocturn şi anevoie, sub clar de lampă, vigilent; încât cutare propoziţie a lui Tacit: „magna noctium parte unum librum elucubravit”, pare a fi fost anume scrisă pentru pictorul, benedictin acum, care „lucrând de-a lungul multor nopţi, a alcătuit o carte, una”, – Cartea unică a propriei expoziţii.
În rest, aceeaşi „gramatologie”: aceleaşi scartelări sau carelaje ale suprafeţei picturale; şi nu o altă mise en page, decât aceea stavromorfă, a vechi-noilor lui pseudo-grafeme… Doar că ocheanul va fi fost, estimp, întors, obiectivul devenindu-i ocular; iar noi, întorşi, ca Gulliver, din Brobdingnag în Lilliput! Libertatea mâinii, inspiraţie, o anume rafinată neglijenţă, un gestualism, cât îl ângăduie, desigur peniţa-n dansul ei aproape static, mai dăinuie, – mărturisind de unitatea (şi de viziune, şi de execuţie) a unui plastician din stârpea, altfel, proteică a unui Picasso. De unde, dacă vreţi, şi sincretismul, ce presupune însumare, nu sinteză,. al respectivei expoziţii: adevărată Arcă a lui Noe, la nivelu-i grafematic, scriptural. – Ideograma simili-niponă lângă chirilică şi arabesc: cartuşul quasi-egipţiac, caligrafia vag-persiană lângă chenare, frontispicii, majuscule de manuscris miniat; smalţul heraldic: blănuri, metale sau culori, alături de, aşa-zicând, haik-ul plastic; Coranul limitrof Scripturii: aureolescenţa bizantină a fondului iconeriei contiguă aniconismului islamic, ş.a.m.d. Toate acestea, nu fără surpriza reapariţiei, după ani, a unei, încă dibuinde şi de un schematism canonic, figurativităţi antropomorfe.
Cât despre aşa-zisele „hlamide”, ceea ce vede-se numaidecât e marea lor somptuozitate: una, însă, fără opulenţă, – dincolo de riscul, aşadar, al unui moralnicesc impozit pe fast, pe lux (şi pe luxurie), al unei, prin urmare, lex sumptuaria. şi de altminteri, ne asigură N. Steinhardt[11], în acest „Bizanţ după Bizanţ” porfira, aurul „se sublimează”; „alchimic”, dobândesc valori înalte: „simbolice”, „curăţitoare”; un asemenea „crăiesc orgoliu” nu e „deşert”, nu e malefic, e unul „vivificator”… Nu, oricum, un bijutier, un aurfaur, e pictorul acestor argintii ferecături de tetravanghel, – făcute, parcă, să primească o noimă, un mesaj, un duh (transliteral şi nelumesc), tot astfel cum era potirul lui Iosif din Arimateea un receptacul al hematidrozei, curat şi vrednic de aceasta. – Şanjante, funcţie de mişcarea noastră, şi efulgente sub lumina, la auroră sau crepuscul, a soarelui, pe care ele o solicită şi o implică, sensul lor ultim e acela al unei zilnice, dar nu profane, epifanii glorios-solare.
Şi, de aici, la ascetismul (ne-, însă, mortificator) al masivelor „pecetii” auree, în care scumpătatea însăşi a aurului presupus se răscumpără prin excavajul minim şi prin tiparul lor pristolnicesc. – Munificenţă, şi aceasta, a unei arte, totuşi minimale.
Concluziile sunt incluse.
[1] Lucrările acestei expoziţii nu au, cu toatele, decât un singur titlu: „Centru”.
[2]Expresia aparţine lui Alexandru Paleologu (cf. Alchimia existenţei, p. 184) şi se referă la pictura lui Sorin Dumitrescu, unul dintre puţinii cu care, azi, – la noi, – Silviu Oravitzan Creţu emulează.
[3]Titlul exact (şi în original): Symboles fondamentaux de la Science sacrée (Paris, 1982).
[4] În sens guénonist (şi mirceaeliadesc).
[5]Francis Ponge, L’Ardoise.
[6]Ambiguitatea acestor termeni tehnici, muzicali şi, totodată plastici, nu mi se datorează!
[7]Nu alb, adică argintiu, – cu care, gasteropodal, „scrisese” îndeobşte el.
[8]Ceea ce va să zică (într-o traducere ad-hoc): „Negru cruciform vedea-vei, / Ochi, aşijderi, de păun…”
[9]Paul Valéry, Psaume S.
[10]Nu cunosc tehnica modernului acrylic (în care excelează S.O.-C.); cred, însă, că, prin propria-i subţirime, prin transparenţă şi fluiditate, el ţine de culorile de apă, mai mult decât de cele uleioase.
[11]Cf. Escale în timp şi spaţiu, CR, 1987, pp. 243-244.